Mark Rothko - algunas quotes sueltas..

"El verdadero modelo del artista es un ideal que abarca todo el drama humano y no la apariencia externa de un individuo concreto." Pag.73

"Aquellos que piensen que el mundo actual es mas amable y sofisticado que las pasiones primitivas y depredadoras de las que emanan estos mitos, o no son conscientes de la realidad o no la quieren ver en el arte. Los mitos no nos enganchan por su aroma romantico ni por sus reminiscencias de la belleza de una epoca pasada, ni tampoco por las posibilidades que dan a la fantasia, sino porque nos cuentan algo real y existente dentro de nosotros." Pag.75

"Para mi el arte es una anecdota del espiritu, y el unico modo de dar concrecion al sentido de su movimiento y de su calma." Pag.83


Extraido de: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Ed. Paidos.

Mark Rothko & Adolpeh Gottlieb - Carta al editor de New York Times (1943)

"[...]No pretendemos defender nuestros cuadros. Ya se defienden ellos solos. Los consideramos declaraciones en si mismos. Su incapacidad de rechazarlos o menospreciarlos es la prueba evidente del poder comunicativo que contienen.[...]

[...]No existe ningun texto capaz de explicar nuestros cuadros. Su explicacion debe surgir de la experiencia que se consuma entre el cuadro y el expectador. La apreciacion del arte consiste en un matrimonio de mentes. Y en el arte, al igual que en el matrimonio, la falta de consumacion es causa de nulidad.

Lo importante, a nuestro parecer, no es la explicacion de los cuadros, sino el que las ideas intrinsecas contenidas dentro de los marcos de dichos cuadros tenga algun significado.

Sentimos que nuestros cuadros manifiestan nuestras creencias esteticas, de entre las cuales enumeramos:

1 - El arte, es para nosotros, una aventura hacia un mundo desconocido, que solo puede ser explorado por aquellos que esten dispuestos a asumir riesgos.
2 - Tal mundo imaginario es libre y se opone violentamente al sentido comun.
3 - Nuestra funcion como artistas es hacer que el espectador vea el mundo a nuestro modo, no al suyo propio.
4 - Estamos a favor de la expresion simple del pensamiento complejo. Tambien estamos a favor de los formatos grandes porque poseen el impacto de lo inequivoco. Deseamos reafirmar el plano pictorico. Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusion y revelan la verdad.
5 - Esta comunmente aceptado entre los pintores el que no importe lo que se pinte siempre y cuando este bien pintado. Esta es la esencia del academicismo. No existe ningun cuadro de valor que no trate nada. Reafirmamos que el tema resulta crucial y que solo tiene valor aquel tema que sea tragico e intemporal. Por ello profesamos una afinidad espiritual con el arte primitivo y arcaico.

Como consecuencia, si nuestro trabajo plasma estas creencias, ofendera a cualquiera que se sienta espiritualmente afin a la decoracion de interiores; a los cuadros para el hogar, a los cuadros para encima de la repisa, a los cuadros de paisajes americanos, a los cuadros sociales, a la pureza en el arte, a las obras mediocres ganadoras de premios, a la National Academy, a la Whitney Academy, a la Corn Belt Academy, a las castañas; a las tonterias trilladas, etc.[...]

Extraido de: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Ed. Paidos, Pags 68 a 70.

Mark Rothko - Declaracion sobre su actitud ante la pintura (1949)

"La progresion en la obra de un pintor, mientras viaja por el tiempo de un punto a otro, ha de apuntar hacia la claridad: hacia la eliminacion de todos los obstaculos entre el pintor y la idea, y entre la idea y el observador. Como ejemplos de dichos obstaculos, cito (entre otros) la memoria, la historia o la geometria, pantanos de generalidad desde [los que] se pueden extraer parodias de ideas (fantasmas) pero nunca una idea en si. Conseguir esa claridad, significa, inevitablemente, ser comprendido."

Extraido de: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Ed. Paidos, Pag 110.

Mark Rothko - El Espacio en la Pintura (1954)

"Se me ocurre que, a la hora de analizar el espacio, seria provechoso utilizar sinónimos que fueran mas ricos en atributos subjetivos, como por ejemplo el termino profundidad, ya que la experiencia de la profundidad es una experiencia de penetración en los estratos cada vez mas internos de las cosas. De nuevo, y en relación con estos aspectos subjetivos, cuando queremos expresar de un modo concreto, por ejemplo, la imagen de la intensidad del sentimiento, hablamos de profundidad de la emoción, y cuando hablamos de acceso al conocimiento hablamos de un desvelamiento; expresión esta última que implica un despojarse de todos los velos, un elevarse de las profundidades hacia el conocimiento directo, o de un corrimiento de los velos que oscurecen lo que esta tras ellos. Para mí, todas estas son maneras de expresar nuestra dependencia de la sensación de cercanía o lejanía de las cosas, a la hora de establecer cualquier relacion real. Yo diria, pues, que mis cuadros tienen espacio si con ello entendemos deseo de un contacto directo, de un desvelamiento, de una experiencia de la superficie. Existe espacio en la expresión de hacer claro lo oscuro o, metafísicamente, de hacer cercano lo remoto con el fin de atraerlo hacia el orden de mi entendimiento humano e intimo.

Lo que siempre me ha atraido en la pintura ha sido la claridad con que consigue esto, independientemente del periodo o del tema. Aqui esta, dice el pintor, aquello de lo que se compone mi mundo: una cantidad de cielo, una cantidad de tierra y una cantidad de movimiento. Y lo dispone sobre la tabla para que lo observe en esa misma distancia, para que mi entendimiento vea, sin mediacion alguna, los deseos, los miedos, y las aspiraciones de un espiritu en movimiento."

Extraido de: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Ed. Paidos, Pags 166 y 167.

Mark Rothko - Fragmento de Carta a Katherine Kuh (14/7/1954)

"[...]Perdone si continuo con mis recelos pero me parece importante ponerlos sobre la mesa. Existe el peligro de que por medio de esta correspondencia creemos un instrumento que diga al publico como debe mirar los cuadros y que hay que buscar en ellos. Aunque, aparentemente esto pudiera parecer obligado y necesario, el resultado final seria la parálisis de la mente y de la imaginación (y para el artista, la sepultura prematura). Por ello mi repulsión a los prólogos y a las explicaciones. Si tuviera que depositar mi confianza en algún sitio, lo haria en la psique del observador sensible, aquel cuyo entendimiento se encuentra libre de toda convencion. No tendria temor ninguno al uso que se hiciera de estos cuadros si dependiera de las nececidades espirituales de un observador como este. Si existe necesidad y espiritu, se dan los mimbres para una transaccion verdadera.[...]"

Extraido de: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Ed. Paidos, Pag 141.

Mark Rothko - La Satisfaccion del Impulso Creativo (1941)

"La satisfacción del impulso creativo es una necesidad básica y biológica, esencial para la salud del individuo. Su efecto general sobre la salud de la sociedad es igualmente inestimable. El arte es uno de los pocos medios que conoce el hombre para articular dicho impulso. Por ello, su practica continua al mismo ritmo de la propia vida. Ha sobrevivido a todas las proscripciones legales o morales creadas por los hombres y a todas las resistencias que opone la naturaleza mediante la dificultad de los materiales. Da igual lo inflexible que sea la superficie o lo adversas que sean las circunstancias, el hombre ha persistido siempre en el registro de su imaginario. Es un proceso psicológico que se produce en paralelo a los procesos biológicos. Asi como el hombre recibe, asi debe expulsar. La alternativa es el estrangulamiento. Los sentidos del hombre recogen y acumulan, las emociones y la mente transforman y ordenan el material y, a traves de la mediacion del arte, se emiten para que vuelvan a participar en la corriente de la vida en donde, a su vez, estimularan a otros hombres. Desde el momento en que el arte no solo es expresivo sino que tambien es comunicable, posee una funcion social. [...] La practica del arte es una accion social, importante intrinsecamente, que no necesita justificaciones externas."

Extraido de: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Ed. Paidos, Pag 60.

Luis Felipe Noe - Entrevista

Luis Felipe Noe: "Se dice que la pintura murió porque no se asume que el problema es la imagen"

Los griegos o los renacentistas tenían una manera de ver y representar el mundo que marcó su arte. Hoy, la diversidad de imágenes del cine, la TV, la fotografía e Internet no ayuda a fijar la identidad de la época.

Claudio Martyniuk.
cmartyniuk@clarin.com

Luis Felipe Noé vivió y pintó en Nueva York, París y, sobre todo, en Buenos Aires. Formó en 1961, con Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega, el ya mítico grupo Nueva Figuración y acompañó su obra plástica de una frondosa reflexión sobre la situación del arte en el mundo contemporáneo.

Interesado en Hegel -"El lenguaje es el estar ahí del espíritu" es una cita que hilvana el recorrido de su último libro, Noescritos sobre eso que se llama arte- y comprometido con el mundo que nos rodea, Noé concibe a la pintura como un lenguaje, pero también advierte sobre la crisis de la imagen en nuestra época. Se concentra, cierra los ojos y empieza a contestar.

¿Por qué a veces la pintura busca sobrepasar las dos dimensiones del plano?

Por ejemplo, esta obra mía -señala una pared de su casa- del 65 se llama "Vernisage". Vernisage es el nombre para las inauguraciones de arte en Francia. En mi pintura hay personajes y cuadros. Y un cuadro que está puesto en vertical, porque habría en esa muestra otra pared, donde aparece otro cuadro. Es un juego. Siempre se tiene entendido que la pintura es plana. Pero la cosa es así hasta por ahí nomás.

¿Por qué?

Por empezar, la propia concepción renacentista de la perspectiva lucha contra esa dimensión plana y busca hacia adentro otra dimensión. Simultáneamente a la Revolución Francesa, en Edimburgo se hizo una exposición que se llamó "Panoramas", y era la ciudad de Edimburgo toda pintada en un cuadro plano, sí, pero en circunferencia, alrededor del contemplador. Era como un gran circo. Y después se hizo una moda de eso en el siglo XIX. Al plano siempre se le está buscando la profundidad para un lado, para el otro, o para un concepto nuevo de profundidad, que era la obsesión de Cézanne. El plano es una preocupación pictórica.

¿Cómo concibe lo figurativo y lo abstracto?

El mundo figurativo -el mundo de nuestra apariencia exterior- es una parte mínima del mundo en el que vivimos. Hablamos con palabras que significan sustantivos, pero casi siempre aludimos a conceptos abstractos. Desde el momento en que un hombre le dice a una mujer "te amo", estamos en un registro abstracto. Convivimos con abstracciones. Y la pintura es un lenguaje que, como todo lenguaje, sirve para manifestarse. Es un lenguaje de por sí abstracto en el que utilizamos línea, espacios, colores. Esos tres elementos no denotan nada en particular salvo sí mismos. Ergo, son abstractos. Pero con esos elementos abstractos uno puede llegar a hacer una botella que es igualita a una botella. Y hasta puede uno trampear el ojo y agarrar la botella. El lenguaje sirve para hacer algo representativo, pero se manejan códigos abstractos. La pintura es esencialmente abstracta. Lo que es figurativo es el mundo y nosotros mismos.

¿Cómo puede aparecer en el lienzo aquello que se resiste a la representación, como el caos?

Cuando empecé a hablar de asunción del caos fue porque sentía que cuando me hablaban de orden en la pintura, yo me preguntaba por qué obsesionarse con el orden cuando no existe en torno nuestro ese orden.

Si yo quiero entender mi entorno, me tengo que olvidar de un prejuicio de orden anterior. Pero esto no quiere decir que yo entendiese que caos fuese desorden.

El concepto que tiene la gente de orden y caos es estático.

Parece una paradoja...

Observe: yo salgo de mi casa, dejé todo ordenado. Vuelvo y veo todo desordenado. Entraron los ladrones o la policía, da lo mismo. Está todo hecho un despelote. Esto corresponde a un concepto de orden -y desorden- estático. El problema del caos es que no es desorden, es un orden de lo que está siempre cambiando. Por eso, para los físicos, caos es lo impredecible. Creo que vivimos en un mundo que es abstracto y figurativo al mismo tiempo. Yo creo que un pintor aprende un sistema de relaciones, más allá de la representación en sí misma. Y ese sistema de relaciones, sea figurativo o abstracto, fija lo que antes no estaba fijo.

¿Qué lugar le cabe al espectador?

Al espectador le cabe sorprenderse o no, entender o no. Le cabe recrear la obra. Porque cada espectador tiene una personalidad diferente. Cuando veo en una exposición cómo la gente observa los cuadros sé qué opina. Si la gente pasa como pasando el plumero, rápidamente, y se va, no necesito preguntarle qué opinión tuvo del cuadro. Si por el contrario se queda mirando, mirando y mirando durante bastante tiempo, también sé qué opina del cuadro.

El video, la utilización de las computadoras, ¿están marcando la marginación, tal vez el fin de la pintura?

No, de ninguna manera. Sé que algunos lo consideran así, pero creo que es una manera muy torpe de plantearlo. La pintura es el arte de la imagen. No creo que haya un solo procedimiento. Creo que, por ejemplo, los vitrales góticos son pintura; los mosaicos romanos y bizantinos son pintura. En consecuencia, lo que llaman arte digital es pintura. Son formas de proponer imágenes. Creo que la fotografía también es una forma. Yo creo cada vez menos en la distancia entre la fotografía y la pintura. Por lo tanto, el problema en la actualidad no es el procedimiento; el problema es la imagen.

¿En qué sentido?

Hay una crisis de conciencia de la imagen. Si uno alude, por ejemplo, al arte griego o renacentista o a las vanguardias, uno tiene enseguida una imagen total de lo que es el arte griego, renacentista o vanguardista, más allá de cada una de las obras. O sea, por encima de cada imagen tenían un modo de ver el mundo. ¿Cuál es hoy nuestro modo de ver el mundo?

¿Y qué contesta usted?

Hay que explicar todo el proceso invasor de la fotografía y sus consecuencias: el cine, la televisión. Y sobre todo también las consecuencias de la expansión de la imagen: las publicaciones, la publicidad. Además, y por esto es muy significativa la década de los 60, está el strip-tease de la pintura. Y el strip-tease de la pintura es lo que va desde el romanticismo hasta el arte conceptual; es la pintura que se va como quitando ropas. La pintura se metió en esta aventura de cada vez menos, cada vez más esencial. Este es el problema de la pintura. Porque la pintura muchas veces se veía como ilustración, como al servicio de algo: de la representación, de la política, de la alegoría... Por algo en el siglo XVII, en Francia, en las academias, había como una jerarquía según temas de la pintura: el más alto era la pintura histórica y el más bajo, la naturaleza muerta. Eso porque todo estaba pensado en función nada más que de representaciones y no de problemas pictóricos en sí mismos. La cuestión es justamente cómo se va tomando conciencia de lo propiamente pictórico. Simultáneamente a esta desposesión de la imagen en la pintura, la imagen va tomando lugar por todas partes. La pintura tiene una experiencia de abstracción cada vez mayor, mientras el mundo se hace cada vez más figurativo, aun cuando también aprendió de la pintura y empezó a utilizar en la publicidad códigos abstractos. Se dijo que la pintura murió porque no se ubicó el problema donde tiene que ubicarse: en la imagen.

¿Qué relación encuentra entre pintar y dibujar? ¿Hay que saber dibujar para pintar?

Todo depende de lo que uno entienda por dibujar. Desde el concepto de la pintura en tanto representación, sí, dibujar es representar, y si uno tiene que pintar una figura buscando una imagen de semejanza tiene que saber dibujar representativamente. Pero el dibujo utiliza un elemento abstracto: la línea. Y en ese sentido, la línea se maneja como la música.

¿Cómo?

Cuando uno empieza a tomar conciencia de que la línea es un bordado visual, dibujar es llevarse por esa musicalidad visual. En este momento de crisis de la pintura, hay un descubrimiento del dibujo. El problema del mundo hoy es asumir el contexto en que estamos, en el que reina Internet. Para tomar conciencia de la imagen de hoy no es necesaria la tecnología. La tecnología nos plantea el problema, pero la respuesta puede alcanzarse por muchos procedimientos distintos, incluso el tecnológico. Pero para que el procedimiento tecnológico pueda llegar a contestar bien el desafío, se debe tomar conciencia de qué se trata. Por ejemplo, una pantalla de computadoras dice "paleta", y no hay paletas; "pincel", y no hay pincel. Todo eso es una ficción. Es no entender. Los primeros autos se hacían con forma de coche de caballo. Todos estaban fijados en algo anterior. Ahora habría que poder imaginar lo que viene.

http://www.clarin.com/suplementos/zona/2008/02/17/z-03415.htm

Carlos Alonso - Entrevista

Breve extracto..

--Dijo hace poco: “Pinto siempre, pero lo que hago me conforma cada vez menos”. ¿Lo agarraron mal ese día?

–Bueno, no siempre fue así. Cuando uno tiene treinta años y pinta, todo es la consagración de la vocación. Y eso va mucho más allá del conformismo y el logro; el estar en lo que uno elige, o para lo que uno fue elegido, es un disfrute que va mucho más allá de si está bien o mal, mejor o peor, si se vende o no. Todo es más catártico y menos especulativo. A medida que uno crece ve más, va creciendo también el crítico y surge un grado de “responsabilidad” por el propio trabajo. No sé si eso es sano o no. Y tampoco sé si es mejor esa cierta “irresponsabilidad” que tienen otros autores, que yo admiro. Rómulo Macció es quien mejor ofició este último punto de vista. Porque él pinta. Y como él mismo dice, la pintura resiste. A uno podrá gustarle más un cuadro que otro, pero un autor es eso, no es un profesional que hace sólo cuadros “buenos”, “logrados”, “de museo”. La del pintor es toda una vida de batallas: muchas se pierden, algunas se ganan, otras se empatan. Macció tiene una vitalidad que es superior a lo crítico, al juicio de la historia, al propio juicio, al de la sociedad. Se trata de hechos contundentes que reflejan la experiencia de un pintor frente a la tela. Yo no he logrado ese ideal, no he sido un pintor puro, he estado mucho más contaminado. Para mí el ciudadano era más importante que el pintor.

--Hace un par de meses, a propósito de su muestra en Bellas Artes, Macció dijo que más que el curador, él mismo era “el curandero” y que la curaduría le parecía una pavada.

–Es que pasan cosas terribles con las curadurías. El coleccionista lo permite, los museos los necesitan; se ha instalado como una jerarquía superior a todo, incluso a la propia visión del autor. Hay un coleccionista, Jacobo Fiterman, que tiene más de doscientos trabajos míos y contrató a una curadora para que le armara una muestra con la selección de todos sus cuadros; bueno, no colgó ni un solo cuadro mío, los rechazó. Este tipo de gestos habla de una soberbia que produce una gigantesca distorsión. Otro caso monstruoso me ocurrió con el encargo de un mural para una estación de subte; presenté a la empresa un boceto de un cuadro que se llama Viajeros al primer mundo; hay unos pobres con sus valijitas, su máquina de coser, su cama. Una de las figuras era una viejita con una silla de ruedas. En un momento dado uno de los directivos vino acá y me dijo: “Mire, maestro, no lo tome a mal, pero quisiéramos que usted sacara a la viejita en la silla de ruedas”. (Se ríe.)

--...“Porque en el primer mundo no la van a recibir...”

–Le dije: “¿Pero se da cuenta de lo que me está proponiendo? Primero, es una falta de respeto. Segundo, es un mural por el que no cobro, déjenme poner mis imágenes. Si vengo haciendo personas en sillas de ruedas desde hace años... hice una serie de Renoir en silla de ruedas. Es como un tema mío”. Querían que la sacara. Bueno, se terminó.

--¿Se ha sentido muy machacado por la crítica?

–Sufrí eso algunos años. Me hostigaron mucho diciendo que era un excelente dibujante pero un pintor malo. Luego están todos los enemigos que derivan de una posición de militante en el Partido Comunista, pero eso no lo sufrí, porque era una elección. Ahora, cuando me echaron del PC (a fines de los ’60), ahí sí sufrí. Porque fue algo totalmente inmerecido. Yo era una persona convencida y fiel, aunque pintaba lo que me salía de los cojones y no lo que me dijeran acá o desde Moscú. Se consideró un delito ideológico que hiciera así esa serie de Spilimbergo: yo lo pinté como lo vi. Me tiraron al tacho de la basura y me excluyeron de una comunidad de pares que había elegido para trabajar y militar, incluso para pintar. Eso fue doloroso. Lo otro no, porque la propia historia del arte enseña cómo son los amores y los odios, los favoritismos y los rechazos. Son tantos los pintores fustigados que luego tuvieron su reconocimiento que uno ya tiene eso asimilado.

Nota completa en.. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3794-2007-05-06.html

Perez Celis - Sangre

- —Yo lucho con dos palabras que usan mucho en arte los críticos y los pintores. Una es "búsqueda"; la otra, "idea". Son dos palabras que a mí me parecen muy mal usadas en arte. Se olvidan de la gran frase que dijo Picasso: "Yo no busco, encuentro". Puede buscar un científico, que sabe lo que está buscando. Pero el creador no puede buscar algo que no conoce. Nosotros sabemos que la creación es lo desconocido. Nadie puede salir a la calle a buscar algo que no sabe qué es. Lo que pasa es que si uno está alerta y receptivo, va a encontrar. Es lo que yo veo en el desarrollo de una obra. Yo tengo un punto de partida y todo lo que va apareciendo uno lo va encontrando a medida que trabaja.

- —Usted no sabe cómo es una obra antes de.

- —No.

- —¿Nunca frente a una tela en blanco sabe cómo va a quedar?

- —No. Porque si uno lo sabe, está trabajando inexorablemente con el pasado. Lo que usted sabe es el pasado. Y si usted quiere una obra nueva, no puede trabajar con el pasado. El tipo que tiene toda la obra en la cabeza, para mí, es un ilustrador. Está comunicando algo que sabe, es como un afiche, está bien, pero el arte trasciende el tema. Trasciende el tema y trasciende el tiempo porque la interpretación de esa obra va variando con los siglos. No se siente hoy lo mismo frente a un cuadro de El Greco que lo que alguien podía sentir hace cien años o en el siglo XVI, cuando él pintaba.

- —¿Y la palabra "idea"?

- —Está muy bien para la publicidad. Hay que vender un producto determinado, se busca una idea, se desarrolla, se vende ese producto. Pero si al poco tiempo quiere seguir vendiendo ese producto, tiene que cambiar de idea. Porque la idea tiene corto alcance, se gasta. En cambio, dos manzanas de Cézanne o un retrato de Rembrandt, como idea, son nada. Sin embargo, tienen algo más profundo que los hace trascendentes y permanentes.

- —¿Y qué es eso?

- —Sangre.

- —¿Eso es lo que tiene que tener un cuadro?

- —Sangre. A mí de un cuadro ya no me importa si está bien pintado, mal pintado, si es una buena idea: me importa que tenga sangre. La sangre usted la siente al margen de todo eso.



Extraido de la Revista Ñ. Entrevista Completa en http://www.cultura.clarin.com/suplementos/cultura/2005/04/30/u-966637.htm

V. Kandinsky - De lo espiritual en el arte

Asi vemos por fin (y esto tiene una importancia enorme para todas las epocas y especialmente para la nuestra) que lo personal, el estilo (y tambien accesoriamente lo nacional) no se consiguen intencionadamente, ni tienen tampoco la importancia que hoy se les atribuye. Y se ve que la afinidad general de las obras, que no se debilita con los siglos, si no que se potencia mas y mas, no radica en el exterior, en lo externo, si no en la raiz de las raices, en el contenido mistico del arte. La sumision a la "escuela", la busqueda de la "linea general", la exigencia en una obra de "principios" y de medios de expresion propios de la epoca, conducen por falsos derroteros y, necesariamente, a la confusion, la oscuridad, y el enmudecimiento. El artista debe ser ciego a las formas "reconocidas o "no reconocidas", sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo.

Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oido prestar siempre atencion a la nececidad interior. Entonces sabra utilizar con la misma facilidad los medios permitidos y los prohibidos.

Este es el unico camino para expresar la nececidad mistica.

Todos los medios son sagrados, si son interiormente necesarios.

Todos los medios son sacrilegos si no brotan de la fuente de la nececidad interior.

Por otro lado, aunque hoy se teorice hasta el infinito sobre este tema, la teoria es prematura en el detalle. En el arte la teoria nunca va por delante y arrastra tras de si a la praxis, sino que sucede lo contrario. En el arte todo es cuestion de intuicion, especialmente en los comienzos. Lo artisticamente verdadero solo se alcanza por la intuicion, especialmente al iniciarce un camino. Aun cuando la construccion general se puede lograr mediante la teoria pura, el elemento que constituye la verdadera escencia de la creacion nunca se crea ni se encuentra a traves de la teoria; es la intuicion quien da vida a la creacion. El arte actua sobre la sensibilidad y, por lo tanto, solo puede actuar a traves de la sensibilidad. El calculo matematico y la especulacion deductiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nunca produciran resultados artisticos. No se pueden formular matematicamente esas medidas, ni se encuentran esos pesos.

Las medidas y las balanzas no estan fuera sino dentro del artista y constituyen lo que podriamos llamar su sentido del limite, su tacto artistico.

Kandinsky, "De Lo espiritual en el Arte", Pags 68 y 69, Ed. Paidos, 2003.