Por Claudia
Laudanno*
“Porque lo sublime no
alcanza; también se necesita lo sutil, la sutileza consistente en desviar lo
real…”. Jean Baudrillard. El complot del arte, 2007.
A partir del 15 de diciembre y por casi dos meses se
extiende DESEMBARCO, la flamante y abultada individual pictórica, del joven
artista marplatense, José María Casas, en Babel
Art Space, un singular Hotel Boutique, ubicado en el porteñísimo barrio de
San Telmo, que apuesta por el joven arte argentino.
La heterogeneidad de las creaciones artísticas
actuales, la multiformidad de soportes, materiales, formas, objetos inéditos,
que ponen en abismo el status ontológico de la noción misma de “arte” en pos de
la pluralidad de “las artes” nos hablan de un radical cuestionamiento de los
modos, los “usos” y las “claves” para
acceder a la fruición estética - el goce kantiano -, y su ulterior
interpretación por parte del espectador, en esta ya promediada primera década
del tercer milenio.
¿Qué pasa con la pintura que se retroalimenta de sus
propias fuentes sin cesar? ¿Por qué cada vez más existen jóvenes camadas de
artistas que apuestan por otro rango pictórico, más híbrido, más “desfasado”, irónico, y paradojal, si se quiere? Este “después de
la pintura” implica la cesación de los discursos agoreros que se declamaron desde
diferentes canales de “validación” del arte, aún hoy, cuando estamos
transitando tiempos cuasi alejandrinos, absolutamente post-epocales, en los cuales,
es interesante dar cabida a la infinita gama de modulaciones lingüísticas que los
discursos del arte nos colocan ante nuestros sentidos y nuestras propias
competencias textuales, con el objeto de “abrir la obra en la obra”.
La pintura que se
retira del pasado y toma posesión del presente
Ut pictura poiesis. Pintura como cuerpo.
Como piel. Como traza. Como tejido transaccional de acciones, que se superponen
unas a otras, cual palimpsesto. Pintura como texto, hecha de contaminaciones
visuales, de resabios, de descentramientos, de yuxtaposiciones, de metonimias,
que niegan la verticalidad de la metáfora - no hay ausencia, no hay
sustitución, pues acá todo es presencia -, y por si fuera poco: sus
encadenamientos prima facie
anárquicos tejen redes laberínticas ad
infinitum. Pintura hecha de prodigalidad, de exacerbaciones, de una dilapidación
de medios, de un trop, de un “está de
más”.
Pintura que se sabe en su esencia, naturalmente
“barroca”. Lo contrario al despojamiento. El triunfo del “más”, de la
acumulación, del interjuego prolífico de texturas, veladuras, costras,
materialidad. Arte de la “presencia plena”, arte que trata de recuperar un “aura”
nueva, quizás, más fría, pero aura al fin, dado que no existen dos cuadros
iguales. Es decir, como sostenía
Benjamin, un arte capaz de producir en el espíritu y el ánimo de quien lo
contempla, una suerte de erlechtung. Y
es así, como la pintura detenta ese “plus”, que la coloca en un lugar de
privilegio, a mí ver, entre las otros mundos estéticos que crea el arte, cuyo
abanico sabemos que es infinito. Y eso es bueno tenerlo en cuenta.
Desbordamientos y contaminaciones
pictóricas. En contra de la pintura tout
court.
La propensión del artista a realizar un riguroso
abordaje a sus telas, como si fueran auténticos
campos de batalla, al mejor estilo del all
over painting, una citación en clave contemporánea del dripping pollockiano, pero con elementos azarosos, luego
rectificados a nivel consciente por el artista, es decir, “determinados
racionalmente”, si se prefiere, “editados”, con una aproximación netamente
gestual y visceral. He aquí, una de sus huellas autográficas más significativas
y peculiares.
Casas, parte de
un acercamiento al análogo material, esto es, una toma de posesión de la
tela o el soporte que desea intervenir, sin mediaciones, valiéndose de un
accionismo completamente miocinético, moviendo constantemente la superficie,
dejando “colar”, aglutinar y amalgamar el médium, previamente escogido por él y,
muchas veces, de naturaleza mixta, gracias al empleo de esmaltes, lacas,
materiales artísticos y extra-artísticos, todos coadyuvando para generar un
tejido palimpsestual hecho de sucesivas adiciones y superposiciones, en donde
los acuerdos de color, son fuertemente pregnantes y shocking. En estos trabajos de grandes dimensiones la colorimetría
propia del artista es expansiva. En este sentido, el pintor emplea pigmentos
puros, que en el plano visual logran una indiscutible “primeridad” estética,
del mismo modo que los monocromos azules de Ives Klein con su International
Klein Blue (IKB)
Por otra parte, dicha necesidad de “agregar”, “sacar”,
“poner”, adherir escrituras y grafismos, sopesar camadas de pintura sobre otras
pinturas, se convierte en una estrategia recurrente, que termina por
homologarse con su obsesión por dar cabida y “coleccionar”, aquellas formas de
lo informe, cuyo talante aflora con un sesgo lejanamente biomorfico.
De tal suerte, ciertas conformaciones o siluetas
abstractas, que aparecieran en algunas de sus anteriores series, se “transfiguran”
en estos camuflajes y distorsiones que el artista ejecuta ex profeso, para interrogar y llevar al límite de sus propias
posibilidades el lenguaje pictórico ortodoxo de la pureza y la especificidad,
propuesto por la estética de Greenberg, en una especie de espiral citacional
del “eterno retorno”, hecho ahora “eterno presente”. ¿O no es acaso, lo que
llamamos “el grado cero de la pintura”?
La idea de décalage cronológico asume también su
protagonismo, una y otra vez, en contra de una convención de “tiempo”
igualmente reformulada. En efecto, este es “un tiempo sin tiempo”, en el que
conviven pausas, huecos, vacíos, deslizamientos, disrupciones, tachaduras,
mementos, conglomerados que son como explosiones pictóricas, para obligarnos a
enfocar y desenfocar nuestro ojo. No olvidemos que la mirada, preexiste al ojo
como órgano, tal como lo aseveraba Merleau Ponty.
Estos tejidos energéticos, pletóricos de un élan
vital, por demás ostensivo, poseen diferentes formatos, desde medidas medianas
a grandes superficies, ya sea, en trípticos y polípticos, que adoptan la
fisonomía de “muros”. Y justamente, es en esta muestra, que el artista realiza
en Buenos Aires, donde se apropia literalmente de todo el espacio interior del
edificio y fundamentalmente, lo resemantiza desde una doble vía: modifica la
“memoria del predio”, pues existe una decisión y una intentio autoris, absolutamente neo conceptual, en ello y,
paralelamente, incorpora a su operar, todo el acervo que la arquitectura del locus le proporciona. En este punto, es
fundamental destacar que sus pinturas, “construyen” argumentos, poseen un valor
gnoseológico, formulan significados recónditos y aportan conceptos. Pues, se
trata de una mera aisthesis, es
decir, de una pura visualidad.
Las obras de este último trienio (2009, 2010, 2011)
trazan líneas argumentales sumamente alambicadas, con nudos y enredos de
sentidos y sinsentidos y dispuestas a ir más allá para trasponer las fronteras
de la consabida sensorialidad.
Abstracción de
magma fluctuante
El ingrediente activo, el médium que va connotando sus telas y maderas, multiplica y propaga
formas que colocan en situación de riesgo la noción misma de tiempo, como ya lo
observamos anteriormente. Hay una dualidad de la temporalidad. La pintura está
hecha de impurezas, de heterodoxias, restos, de negación de la unilateralidad
del propio lenguaje, rasgo típicamente tardo moderno, Ese frente
“anti-artístico”, en el buen sentido de la palabra - recordemos el
anti-arte - , defiende el efecto plural, la no unidad de la obra, la deriva, la
diversidad, su diseminación, su
pluralidad semántica, esa relación cuerpo a cuerpo con la pintura, donde las
cualidades- de absorción, derrame, coagulación del soporte demuestran el oficio
de quien sabe jugar con las disociaciones para transformar la propia poética en
un opus subtiliter, no exento de una
cruda, informe y profana belleza. O acaso el arte actual no puede ser bello? Me
refiero a esa experiencia estética de la belleza que podría definirse mucho
mejor afirmando que la existencia es la que queda en suspenso.
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